reportaje | La clase obrera en la ficción británica

Tierra Brexit

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‘Little Britain’, ‘Shameless’, la polémica ‘Skint’, ‘Ripper Street’ o ‘Happy Valley’. En todas ellas hay un reflejo distinto de la clase obrera británica. La pregunta es, ¿cuáles de estas series han hecho justicia a la denominada ‘working class’? Según algunos estudios, la estigmatización de esta parte de la sociedad en la televisión podría haber fomentado discursos ultraderechistas a favor del Brexit.

El mundo de la televisión suele reproducir, aunque sea con algunos años de retraso, la mayoría de las discusiones académicas “serias” que se han ido produciendo en otras artes a lo largo del tiempo. Formularnos preguntas y debatir sobre cuál es el estatuto artístico del medio en cuestión, el valor de las representaciones o el impacto social de las mismas, por citar sólo algunas cuestiones habituales que han ocupado a los académicos y críticos a lo largo del tiempo. Y de entre estos debates siempre me ha resultado de gran interés el que giraba en torno a la representación de las llamadas clases populares en el mundo de la ficción televisiva. ¿Hace justicia la ficción serial al mundo del trabajo y sus sufridores habituales? ¿Habla esa ficción sobre las duras condiciones de los trabajadores? Y más importante aún, ¿puede una ficción televisiva prescindir de la realidad histórica a la hora de fraguar sus tramas y definir a sus personajes? Estas preguntas son especialmente relevantes cuando examinamos la ficción británica, por ser éste el país de referencia a nivel histórico cuando hablamos de trabajo, derechos sindicales, tejido fabril e industrias manufactureras. Pero procedamos con calma.

El 19 de octubre de este año el periodista Pere Solà escribió un artículo en La Vanguardia titulado “¿Te acuerdas del franquismo? En Velvet está claro que no”. El escrito, documentado, argumentado y con abundante información, se planteaba hasta qué punto es posible defender una serie como Velvet, que hace del contexto algo importante y un elemento esencial de la propia ficción, cuando ésta renuncia voluntariamente a cumplir las propias normas que ella misma se ha fijado. La defensa que hace Solà de los productos bien documentados e históricamente pertinentes me parece más que razonable. Y preguntas muy similares me asaltaron al intentar pensar sobre la representación de la clase obrera en la ficción británica actual. ¿Qué visión se ofrece de esas clases populares y obreras? ¿Es ajustada a la realidad? ¿Cuando es estereotipada tiene efectos dañinos? El politólogo Owen Jones, que tiene buen ojo para la cultura popular, utiliza algunos ejemplos televisivos en su imprescindible ensayo Chavs. La demonización de la clase obrera. Concretamente habla de Little Britain y sus personajes excesivos como el modelo estereotipado de lo que es un chav. Los chavs han sido definidos, y representados, no lo olvidemos, de manera reiterada por los medios de comunicación como la clase baja británica, pegada a la vivienda social, dependientes de los subsidios y ayudas, poco educados y sofisticados y consumidores de basura cultural audiovisual. Jones, politólogo formado en la izquierda que no oculta sus simpatías ideológicas en ningún momento, no culpa a programas como Little Britain del desprecio generalizado que se puede llegar a tener por los chavs, ni los responsabiliza del odio que una parte minoritaria de la sociedad siente hacia ellos, pero sí los acusa de crear un caldo de cultivo en el que dichas ideas pueden florecer más fácilmente.

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Es una acusación dura. Y me da la sensación de que no anda muy desencaminado. He leído posiciones similares a propósito de otro tema esencial y vinculado al de la representación de la clase obrera: el del sentido de pertenencia por parte de los británicos a una cultura común europea. El profesor Tim Edensor, de la Manchester Metropolitan University, publicó un texto profético en el 2015 titulado Sensing National Spaces: Representing the Mundane in English Film and Television. Una de las hipótesis de partida del texto nos dice que algunos productos que retratan entornos cotidianos, léase ambientes proletarios y sus gentes o geografías urbanas recurrentes, han fomentado una idea irreflexiva sobre lo que es ser británico y lo que, por oposición o simplemente omisión, es la cultura europea. Y por ahí se han podido colar discursos nacionalistas o ultranacionalistas como los de Farage y compañía. Decimos profético porque hace unas semanas veíamos, algunos con cierto estupor, que la opción del Brexit derrotaba a los partidarios de la pertenencia a la UE en el referéndum organizado en Gran Bretaña. Es una idea ciertamente provocadora que puede leerse de varias maneras.

En primer lugar Edensor entiende que la representación ficcional no es neutra, algo con lo que ya poca gente estaría en desacuerdo. Y luego nos viene a decir que si como creador no orientas bien las posibles lecturas que tu serie haya de tener alguien puede ocupar ese espacio indeterminado e imponer su propia lectura, desviada posiblemente, pero justificada por tu falta de arrojo y valentía como creador. No sé si Edensor reclama o no mayor compromiso ético con la propia realidad por parte de los creadores pero ese extremo parece desprenderse de algunas partes de su texto.

“¿Dónde ha ido a parar la ‘working class’ hoy en día? ¿Qué ha hecho la televisión británica por esa clase obrera reducida al malvivir de los bajos sueldos del sector servicios?”

Los británicos siempre han tenido creadores comprometidos en sus filas. Ahora más que nunca es interesante destacar la politización de un grupo de artistas como el dramaturgo John Osborne, el novelista Alan Sillitoe, directores como Lindsay Anderson o Tony Richardson e incluso actores como Albert Finney y Richard Harris, por citar sólo a algunos de los que se movieron en la órbita del Free Cinema y de la Angry Young Generation. Estos artistas incorporaron la clase obrera al mundo de la representación ficcional como no se había hecho antes. Hablaron de sus grandezas y también de sus miserias, su azarosa vida, su brutalidad e ignorancia pero también de su irrenunciable humanidad. De lo bueno y de lo malo, huyendo en lo posible de absurdas idealizaciones y procurando que cada obra fuese un paso más en la comprensión de algo que podríamos calificar como el conflicto social. Descreyeron de muchas cosas, de ideas preconcebidas, de la patria y la obediencia debida, del éxito y la falsa gloria, y las sustituyeron por un vitalismo comprometido y también, a ratos, algo aleccionador. ¿Dónde ha ido a parar la working class hoy en día? ¿Qué ha hecho la televisión británica por esa clase obrera desclasada y reducida a la supervivencia y al malvivir de los bajos sueldos del sector servicios? ¿A Little Britain? ¿A Shameless? ¿Al horrendo programa de Channel 4 Skint? Skint era un auténtico espectáculo de la miseria, sensacionalista hasta decir basta y falsamente informativo. Y no es el único de su especie.

El problema no es que alguien crea que Shameless (Channel 4, 2004) sea la realidad, porque casi todo espectador medianamente sensato sabría decirnos que no es más que una versión extrema, divertida y ficcional de una realidad mucho más compleja. El problema de fondo es que cadenas de televisión, algunos periodistas y políticos irresponsables están más interesados en la audiencia que en comprender realmente nada, por lo que ya hace tiempo que optaron por el sensacionalismo más descarado a la hora de enfocar su trabajo. Este argumento es uno de los pilares del ensayo Chavs. Owen Jones nos recuerda, por ejemplo, cómo calificaron a Karen Matthews, una señora de Yorkshire que secuestró a su propia hija en un absurdo y criminal intento de obtener dinero y beneficios de los tabloides que siguieran el caso. De ella dijo el periódico The Sun que parecía una “versión real del éxito de Channel 4 Shameless”. Esta comparación estúpida e irresponsable no elevaba a Shameless a la categoría de documento auténtico sobre la vida de la clase obrera sino que más bien degradaba a Karen Matthews, y por extensión a muchas personas de su clase y condición social, al estatuto de ignorante desclasada, ridícula y hasta criminal, como a veces se muestran los personajes de la serie creada por Paul Abbott quien, por cierto, conoce bien los ambientes que retrata. A veces intenciones y resultados no van de la mano. El presidente del canal HBO, Michael J. Fuchs, citó en su día a Charles Dickens como referente en el tema de la representación de minorías y marginados. Nos lo recuerda Concepción Cascajosa en La cultura de las series. ¿Alguien puede afirmar que HBO nunca ha caído en el estereotipo fácil como forma de atraer la atención y asegurarse un público en algunas de sus series?

Little Britain y Shameless no parecen responsables del clima de opinión descrito tan bien por Jones ni de las salidas de tono de un periódico que no es tal, pero no pocos irresponsables las han usado en auxilio de sus desconexiones ideológicas. Es por eso que prefiero tres series, aunque hay más en la misma línea, que son más difícilmente manipulables. Al ser más robustas y complejas estas series tienen menos cabida en boca de quienes utilizan cualquier elemento, por pequeño e insignificante que sea, para cargar contra el Estado y sus beneficiarios. Se trata de Ripper Street, Happy Valley y Red Riding.

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Ripper Street (BBC, 2012-actualmente) es una serie policíaca de época que cuenta los desvelos de una comisaría londinense en el Whitechappel de finales del XIX. La serie, apasionante y con buen pulso narrativo, no es un documento histórico y no debemos buscar en ella exactitud o datos auténticos. Pero sí es una serie con interés para los aficionados a la historia, al situar sus tramas en un momento de cambio y aceleración social, en donde la enorme miseria de los peores barrios de Londres, que no se esconde por mucho que deba recrearse con un encantador cartón piedra, contrasta con la riqueza y poder de políticos, nobles y empresarios. La serie habla sin agotar al espectador, ni aleccionarlo, sobre las grandes transformaciones urbanas del Londres finisecular, los riesgos de la vida moderna, el conflicto obrero, las huelgas, la criminalidad organizada y también sobre las enormes desigualdades sociales, tan visibles y dolorosas en una sociedad que ya despuntaba como una de las más ricas del mundo. Insisto, la serie no es un tratado histórico. Pero es un gran complemento y ayuda a entender lo que tan bien explica Gonzalo Pontón en su imprescindible La lucha por la desigualdad, editado recientemente. Pontón bucea en la historia para buscar las razones de una desigualdad tan galopante y particularmente evidente en momentos históricos como el retratado por Ripper Street.

La segunda es Happy Valley (BBC One, 2014-actualmente), creada por Sally Wainwright y estrenada en BBC One el 29 de abril del 2014. La serie gira en torno a una agente de policía, Catherine Cawood (Sarah Lancashire) que se enfrenta a un dilema moral al enterarse de que el convicto responsable indirecto del suicidio de su hija Becky, ha sido finalmente liberado. Además Catherine tiene que lidiar con una hermana en rehabilitación, carne de servicios sociales, desclasada y sin futuro que sobrevive como puede gracias a la ayuda de su generosa hermana policía. Todo ello ambientado en West Yorkshire, norte de Inglaterra, tierras Brexit. Buena serie, sólida y con un tratamiento de la working class razonablemente realista.

red-riding-tierra-brexit-ivan-gomez-serielizadosY la tercera es Red Riding (Channel 4, 2009), que por mucho que la revisite me sigue pareciendo de lo mejor que ha hecho la televisión británica en los últimos años. Su enrevesada historia, su localización en Yorkshire, su atrevimiento formal y, por qué no decirlo, su intensa mala leche me siguen pareciendo prodigiosas. Aquí es el asesinato de una niña el desencadenante de una trama que nos lleva de paseo por lo peor del alma humana. La codicia, la corrupción policial, la aquiescencia de las autoridades políticas, todo ello conspira para mantener a los miserables en su lugar, al servicio de unos explotadores sin más brújula moral que el dinero y el poder. Y en Red Riding la rebelión de los miserables es violenta, inmisericorde. Porque con las instituciones políticas, morales e incluso religiosas uno no se anda con remilgos si no tiene nada que perder. Esa rebelión de desheredados ayuda a resituar el debate en sus justos términos: en la necesidad de entender bien el origen y las causas de ese desclasamiento y de la desigualdad galopante que es el mejor caldo de cultivo para la marginalidad y la explotación moral y económica. Porque Red Riding interviene en ese debate, da pistas, se posiciona, resulta complicado retorcer sus imágenes y dotarlas de sentidos equívocos. No es ese tipo de ficción blanda abierta a todas las interpretaciones. Es demasiado robusta.

Pero hay otras muchas ficciones que no son tan sólidas y que pueden llevar a abundantes equívocos. Lo que está claro es que todavía queda mucho trabajo por hacer y más a juzgar por el tratamiento que los medios dan a ciertas problemáticas sociales. Entre tanto, ensayos como los de Owen Jones y Gonzalo Pontón, o series como Red Riding, nos pueden servir para ir animando el debate.

 

Sugerencias para el debate:

Cascajosa, C.: La cultura de las series. Barcelona, Laertes, 2016.

Edensor, T.: “Sensing National Spaces: Representing the Mundane in English Film and Television”. En Bondebjerg, Ib; Novrup Redvall, E.; Higson, A. (eds.). European Cinema and Television. Cultural Policy and Everyday Life. London, Palgrave McMillan, 2015, pp.58-81.

De Felipe, F.; Gómez, I.: “Destripando Yorkshire: la trilogía Red Riding”. En Tous, A. (ed.): La política en las series de televisión. Entre el cinismo y la utopía. Barcelona, UOC, 2015, pp.189-220.   

Jones, O.: “The working-class have been purged from our screens. It´s time to put them back”, Puremovies, 20 de junio del 2011.

Jones, O.: Chavs. La demonización de la clase obrera. Barcelona, Capitán Swing, 2016. Edición original de 2012.

Jones, O.: “Farewell, Shameless. Your heirs have work to do”, The Independent, 24 de mayo del 2013.

Pontón, G.: La lucha por la desigualdad. Barcelona, Pasado&Presente, 2016.

Solà, P.: “¿Te acuerdas del franquismo? En Velvet está claro que no”, La Vanguardia, 19 de octubre del 2016.


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